Venezuela,
como país pluricultural, posee un inmenso caudal de danzas y bailes
interesantes en su contenido y ricos en variabilidad. Estas danzas y
bailes, representantes de cada
área cultural y social, forman parte de un gran complejo de
relaciones que se manifiestan constantemente entre los hombres y
grupos en la sociedad; de allí, que conjuntamente con el lenguaje,
definen claramente la entidad social y cultural a la cual
pertenecen. En tal sentido, constatamos un primer grupo de danzas
indígenas que, por sus características, se distinguen en el
mosaico cultural venezolano por su enraizamiento a su origen
milenario, enriquecidas con el devenir del tiempo a través de una
dinámica propia en constante interculturación; ellas señalan un
proceso evolutivo, aparentemente de carácter
exógeno, ya que el núcleo de dichas manifestaciones se
caracteriza por un ritmo lento de modificación con relación a los
patrones de movimiento y a la trayectoria de sus formas coreográficas
que, aunque parezcan similares, tienen sutiles variaciones.
Los indicadores de similitud en el núcleo alrededor del cual se
realizan estas manifestaciones se apoyan en el motivo sagrado o
profano, causal de la movilización hacia esta actividad. La
participación puede ser masiva por parte de la comunidad. En cambio
los patrones de movimiento son susceptibles de variabilidad por la
constante interrelación de elementos tradicionales con los de
reciente adquisición, como consecuencia de la dinámica
cultural que los pueblos desarrollan. Desde el punto de vista
de la composición, poseen una unidad entre cantos, instrumentos y
movimientos, con ritmos binarios en el esquema musical, formas
coreográficas circulares
o lineales y ligeras diferencias en el paso básico
utilizado; todo ello, para un mismo fin: el interés social,
económico o religioso, valores históricamente establecidos en esta
sociedad. El segundo grupo de danzas y bailes afrovenezolanos va a
surgir a raíz del contacto con la cultura europea, cuyo núcleo
central proviene, generalmente, de elementos interrelacionados de
carácter cristiano con
elementos propios del continente africano. Este segundo grupo ofrece
un rico contenido literario musical; su núcleo está correlacionado con el calendario santoral de tal manera que
cada festividad tiene, en su mayoría, un patrón o santo claramente
identificado en torno al cual se va a desarrollar una serie de
actividades que concluyen el día tradicionalmente fijado para la
celebración. Los índices de semejanza se pueden configurar sobre
algunos elementos tales como: cooperativas, cofradías, sociedades;
actividad social en el intercambio para los preparativos que
anteceden a la celebración; relación pasiva o activa con los
representantes de la Iglesia; y preparativos de comidas y bebidas
especiales para la ocasión. Entre los patrones de movimiento se
encuentra una gran diversidad, tanto en el estilo como en la forma
de expresión, resultado de la riqueza creativa y espontaneidad en
el lenguaje corporal, atribuido esencialmente a la facilidad de
improvisar tanto en el canto como en el movimiento. Las formas
coreográficas pueden
ser procesionales, donde participa la población masivamente, o
individuales, donde se origina la interrelación hombre-mujer espontánea
y libremente. Tanto los cantos, ricos en contenido rítmico y
melódico, como los instrumentos de percusión, son los factores
esenciales para la alegría y diversión características de este
tipo de manifestación. Un tercer grupo de bailes y danzas va a
asociarse, como el anterior, a elementos europeos y americanos o de
las 3 culturas básicas que
conforman el sistema sociocultural venezolano. Este grupo posee un núcleo
diversificado según las influencias adquiridas a través del tiempo
de los 3 sistemas culturales, en los cuales uno de ellos puede o no
tener mayor peso tradicional, así como también puede ofrecer una
simbiosis de elementos diferenciados que los hacen únicos y
originales. Estos se distinguen por una aceleración en el cambio de
formas y modos, en la presentación de sus elementos esenciales, por
el enriquecimiento constante en la variedad de estilos, por su
movilidad geográfica y
por una muestra de instrumentos musicales de extensa diversidad. La
literatura, la música, los cantos y los movimientos difieren
sustancialmente entre cada manifestación. No sucede lo mismo con el
núcleo que las unifica, especialmente en las fechas calendáricas
fijas o movibles, las cuales pueden originar fiestas
patronales o santorales lo que implica la presentación, no en todas
las ocasiones, de las danzas o los bailes tradicionales de la región.
Su organización se establece en las modificaciones de sus patrones
de movimiento, los cuales tienden a la variación por múltiples
factores exógenos que inciden en el comportamiento grupal o
individual. En cambio el núcleo, aunque también puede variar, lo
efectúa a un ritmo mucho más
lento. Las características que identifican este tipo de
manifestación estriban fundamentalmente en el sistema fiesta, la
que se subdivide en los subsistemas: ceremonia religiosa, artesanías,
relaciones sociales, económicas, intercambio, comidas típicas,
bailes o danzas, fuegos artificiales, etc. Los esquemas musicales y
coreográficos ofrecen
una rica variedad para su estudio, tanto los ritmos musicales como
los pasos básicos de cada uno de ellos tienden a ser bastante parecidos en la
unidad del movimiento acorde con el tiempo musical, no tanto sus
variantes las cuales estriban en el acento o el énfasis que se da a
determinado paso personalizado por cada ejecutante.
El
cuarto grupo comprende los bailes populares o formas dancísticas no
tradicionales que se establecen en la sociedad por tiempo indefinido
y tienden a desaparecer en la medida en que otro estilo los desplaza
lentamente; se identifica, generalmente, en zonas urbanas por medio
de una de sus características fundamentales, como es la cohesión
social derivada cuando se realiza la actividad. Se podría decir que
el núcleo se mantiene en el aprendizaje no formal durante el
momento en que se encuentra en plena popularidad. Con relación a
sus patrones de movimiento, carece de esquema coreográfico,
posee un paso básico preestablecido
con ligeras variantes; los bailes se efectúan en pareja o
individualmente y la música en su mayoría es de origen foráneo.
Los medios de comunicación social influyen poderosamente en
el estímulo hacia la dependencia de este estilo musical y danzario.
Y por último, existe un quinto grupo que se limita a ejecutar las
danzas de tipo académico o aprendidas por esquemas establecidos con
un lenguaje específico a cada estilo. La actividad se desarrolla
por medio de un sistema de aprendizaje formal. Su núcleo principal
se centra en el código de movimientos inventado para estilizar el
cuerpo como un instrumento de creación. Es la danza llevada a la
escena como resultado de un proceso en el cual interviene la
adquisición de técnicas, para expresar formas intelectuales, estéticas
y de recreación poética. Se puede señalar un núcleo secundario
que se establece una vez superado el primer período de aprendizaje
sistemático; éste va
a ser el objeto de creación que derivará
en un espectáculo mágico
y teatral. Su patrón de movimiento es rico y complejo ya que
involucra el pensamiento y la imaginación hacia la búsqueda de
nuevas formas interpretativas que obligan a solucionar el problema
de la selección de ejercicios adecuados a los intereses de cada
grupo. El arte creativo se caracteriza por ser minoritario, es
decir, muy pocas personas llegan a la última etapa de aprendizaje y
mucho menos a expresarse artísticamente en este
ámbito. Los 5 grupos analizados anteriormente son
actividades que se dan simultáneamente
en el contexto social y cultural venezolano. Sus métodos de
aprendizaje difieren ampliamente tanto en su contenido como en los
respectivos patrones de movimiento que las distinguen. Por sus orígenes
y formas, son una constante en el tiempo y en el espacio, lo que
influye enormemente en la cantidad de personas participantes.
Venezuela como país pluricultural tiene el privilegio de poseer un
hermoso patrimonio, legado por su historia y adquirido con beneplácito
por todos los que sienten de diversas maneras el llamado del
sentimiento estético que a través de las danzas y los bailes
pueden disfrutar.
Bailes
y danzas indígenas
Las
actuales sociedades indígenas poseen una gran variedad de
manifestaciones en donde la danza es practicada como un factor
socializante. Entre los distintos elementos que componen el universo
estético de estas culturas, se encuentra en un primer plano la
literatura y la poesía que conjuntamente con la música van a
formar un binomio del cual deriva la danza. Los contenidos de los
textos literarios son vastos y diversos entre los que destacan los
relativos a mitos, narraciones libres, cantos jocosos, testimonios y
descripciones históricas, las que son transmitidas a la comunidad
por medio del canto o la palabra. De tal manera que la matriz que
propicia una manifestación se origina por múltiples motivos; su
relación con la vida es de capital importancia, tanto en el aspecto
mágico-religioso como
en el secular, así como su función integradora y participativa en
cada estamento vivencial de la comunidad. El nacimiento, la
pubertad, el matrimonio y la muerte, son factores fundamentales para
organizar una manifestación, también el trabajo y la diversión,
los cuales motivan la danza en su rol de primacía. Estas costumbres
de los pueblos indígenas se forjaron a lo largo de milenios y
terminaron por ser culturas diferenciadas, adaptadas a sistemas ecológicos
dentro de los cuales crearon sus propios modos de producción económica,
social, cultural, estética y artística. En el caso de los wayúu,
que habitan la región de la Guajira (Zulia), fueron en un tiempo
agricultores, cuando existía en la zona mayor precipitación de
lluvias, combinando estas actividades con labores de pastoreo. En
esa primera época es donde se ubica el origen del yonna, baile que
expresa una de las más importantes
manifestaciones estéticas y utilitarias de la cultura wayúu. Esta
celebración se realizaba cuando finalizaba la recolección de las
cosechas, durante una noche de luna llena como símbolo de
abundancia y fertilidad; el toque del kaashi (tambor) se transmitía
hasta el más lejano
rincón de la Guajira, para lograr la concentración masiva de la
comunidad y estrechar aún más
el vínculo de los planes familiares característica que
continúa definiendo el sistema de parentesco de la etnia wayúu. El
yonna, baile de origen agrario, es en la actualidad una de las más
importantes expresiones populares que se realiza por diversos
motivos, entre los cuales cabe destacar: cuando se hace la
presentación de la majayut (joven guajira debutante), después que
sale del paut (lugar de orientación y enseñanza de la mujer wayúu,
en la etapa de iniciación para su futuro papel en la sociedad).
Para celebrar la visita de amigos y parientes de otras comunidades
dispersas, o también cuando el seyuu (espíritu protector) hace las
indicaciones a un miembro de la comunidad a través del sueño, para
que realice un yonna en su honor. Durante el yonna no se entonan
cantos, salvo las exclamaciones o gritos del bailador antes de
comenzar el movimiento, justo cuando el hombre voltea y con una voz
desafiante exclama hacia la mujer ¡wo-sei!, para que ella se mueva
con una vuelta sobre sí misma y comience el baile. La trayectoria
es circular y por parejas interdependientes, la bailadora abriendo
su manta persigue al hombre con paso rápido
y entrecruzado con la intención de tumbarlo, observándose
una ligera competencia de agilidad y destreza entre ambos.
Warao. En Yruara-Akojo, como en otros caseríos donde habitan
miembros de la etnia warao, cerca del caño Winikina, hacia la
desembocadura del río Orinoco, en el estado Delta Amacuro, se
celebra el ritual del najanamu. Esta ceremonia es solicitada por el
wisidatú (chamán) cuando
recibe en sueños el mandato de Kanobo (deidad warao). La celebración
comprende una parte sagrada (baile del jatabu), una festiva (baile
del jabisanuka) y una lúbrica (juego de naji-saji y otros). Entre
los preparativos que se efectúan con mucha antelación a la fecha
de celebración, se encuentra la búsqueda del tuétano de la palma
moriche de la que obtienen harina después de un laborioso proceso,
para la confección de las tortas de yuruma. Suficiente cacería,
pesca y ocumo para asegurar el mantenimiento de los invitados por
varios días. Hojas de tabaco en rama para la fabricación de los
cigarros güina, elemento fundamental en los momentos de compartir
socialmente. Chinchorros y espacios para ubicar a las familias
invitadas, así como la fabricación del jojonoko o pista de baile,
la cual tapizan con cortezas de tronco de manaca. En este sitio
generalmente situado en la parte posterior de la ranchería, se
desarrollarán todas
las tardes a lo largo de una semana, los distintos actos que
componen la festividad. Las creencias warao y sus rituales varían
según el punto geográfico del
delta donde se encuentren y según el grado de aculturación a que
estén sometidos. El objetivo de la celebración del najanamu, es
aplacar los deseos del espíritu solicitante de bañarse en la
blanca harina de yuruma, recolectada y guardada celosamente en el
kauya ajanoko o pequeño recinto especialmente fabricado para ese
efecto. De no cumplirse sus deseos se correría el riesgo de recibir
muchos males en la comunidad, especialmente enfermedades en los niños,
hambrunas o pobrezas; es por ello que estos rituales se efectúan al
menos una vez al año. A los hombres seleccionados por el wisidato,
les corresponde escoger las varas de los jatabus para colocarles en
la parte superior las tablillas de madera llamadas daunona, que
representan el género femenino y masculino del espíritu ofrendado.
En las tablillas se trazan unas líneas en forma de equis y en los
espacios colocan gruesos puntos a modo de decoración. Los jatabus
listos con sus respectivos daunona son colocados en el centro de la
pista de baile par dar comienzo al ritual. Más
tarde, con gran reverencia, traen los objetos sagrados
envueltos en un paño; la jebu-mataro o gran maraca, enorme idiófono
adornado con plumas y cintas multicolores, utilizadas sólo por el
chamán; la moroki o maraca de segundo orden de menor tamaño, menos
acicalada que la anterior y la que es entregada a los chamanes
invitados o personajes importantes de la sociedad warao; la
maraquita jabi de tamaño corriente y sin ningún adorno, es
utilizada por el resto de los invitados masculinos. Kariña. La mesa
de Guanipa en el estado Anzoátegui,
es la región donde se encuentran las comunidades de Tascabaña,
Bajo Hondo, Las Potocas, Cachama, entre otras. Allí viven los kariñas,
descendientes históricos de los famosos caribes, quienes por
noticias de los cronistas estuvieron asentados originalmente en las
riberas de los ríos Pao, Orinoco, Caura, Caroní y Guarapiche, en
Venezuela. En esas poblaciones de la mesa de Guanipa, se baila el
maremare, manifestación que antiguamente fue un ritual sagrado del
culto al jaguar y la luna, cuyo significado mágico-religioso
se transformó en una festividad secular. Actualmente se
baila maremare en celebraciones de matrimonio, aniversarios, o
cuando un familiar llega después de un largo viaje. En cuanto al
canto, es testimonial y puede ser interpretado por participantes de
ambos sexos que tengan veteranía en la improvisación. Entre los
temas más populares
están los de
referencias históricas; los que aluden a problemas antiguos o
contemporáneos de la
comunidad; temas amorosos y humorísticos. El maremare se baila en
parejas o formando pequeñas filas de 3 o más
personas, quienes se mueven con pasos cortos, hacia adelante
y hacia atrás, mientras
describen simultáneamente un
círculo. Los instrumentos musicales principales son los de origen
indígena como las maracas veréekushi (carrizos) los cuales
conducen la melodía y van acompañados por el cuatro criollo y el
tamborito. El akaatompo, otra manifestación importante de la
cultura kariña, es heredera del antiguo ritual agrario caribe, la
cual se manifiesta actualmente con muchas variantes como resultado
de la profunda aculturación que a través de los años ha sufrido
esta poderosa cultura. Durante los 3 primeros días del mes de
noviembre, los kariñas celebran la festividad religiosa del
akaatompo en honor a sus difuntos. Dos meses antes comienzan los
preparativos con que obsequiarán
a los niños el primer día y a los adultos el segundo y
tercer día. Muy temprano en la mañana se inicia la actividad
cuando los menores de la comunidad visitan las casas de las madres
que han perdido a sus hijos; a estos niños se les sirve comida y
bebida y se les alumbra con una vela encendida mientras ellos
consumen la merienda. El 2 y 3 de noviembre son los días en que los
adultos son atendidos al llegar a las casas donde ha fallecido
alguno de sus miembros. Allí la mujer inicia el canto del akaatompo
a nombre de la persona recordada, acompañada por los tocadores de
cuatro, maracas y carrizos. Estas visitas son retribuidas con
alimento, bebida fermentada y aguardiente. Los cantantes de
akaatompo se turnan (hombre o mujer) aunque la costumbre
generalizada es la voz femenina, quien improvisa sobre la vida del
difunto recordado, hasta cuando por cansancio, otra persona toma su
turno. Esto se repite ininterrumpidamente hasta bien entrada la
madrugada. Su movimiento es lento como la música, pues es
considerado un ritual sagrado, se organiza en forma de filas de
personas de ambos sexos, unos frente a otros, quienes se toman por
la cintura para realizar una trayectoria de avances y retrocesos con
4 pasos hacia adelante y 4 para atrás,
antes de girar a la derecha o a la izquierda. De las filas se
desprenden alas de 3 o más personas
quienes repiten siempre las mismas variantes y trayectorias. Jiwi
(guahíbos). Este grupo se ubica a ambos lados del río Orinoco
entre Colombia y Venezuela hacia el sur del estado Amazonas, también
se extienden hacia una parte del territorio del estado Apure, pero
la comunidad de Laja de Márano,
en el municipio Atabapo en el estado Amazonas es de donde
provienen los bailes rituales y profanos que a continuación se
describen, entre los cuales los más
conocidos son el jirijirewa (brincadito), el cacho, el jiwa,
guana y la wajita. Éstos se practican durante la fiesta del yarake,
nombre de una bebida que preparaban antiguamente con yuca molida y
luego cocida por largas horas. Las mujeres se ocupaban de estos
menesteres, mientras los hombres salían en busca de una buena presa
para comer y beber durante la celebración. Esta costumbre fue
desapareciendo poco a poco, más
que todo por la influencia de los misioneros, especialmente
los evangélicos, para quienes estas diversiones estaban conectadas
con el demonio. Actualmente los jiwis cultivan la caña de azúcar
en pequeñas cantidades, de las que obtienen después de un largo
proceso el fuerte guarapo con que celebran sus reuniones. El jugo de
la caña la hierven en grandes ollas, para después depositarlo en
una curiara de madera la cual cubren posteriormente con hojas de plátano.
Durante varios días, el chamán
ora junto a la bebida, hasta cuando considera que está
suficientemente fuerte, lista para beber. Entonces se invita
a los parientes de otras comunidades
y poblaciones vecinas. Los asistentes aprovechan la
oportunidad del encuentro para realizar intercambios o compromisos
económicos y sociales. Antes de dar inicio a la reunión se ejecuta
el namo (zorro), flauta sagrada que se utiliza para desalojar a los
espíritus del lugar donde se realizará
el encuentro. Una vez terminada la sesión de despeje
espiritual, se da comienzo a la fiesta. La wajita cuyo significado
es «enlazado uno a otro» es un relato cantado y bailado; el
solista con un puñado de hombres se reúne en la plaza para
discutir la historia que va a contar durante el baile; una vez
acordado el tema se inicia el canto con frases del solista que luego
el coro repite. Todos se enlazan codo a codo e inician un balanceo
moderado del cuerpo a medida que acentúan el ritmo con el pie
derecho golpeando el suelo hacia adelante. La rueda encabezada por
el cantante-guía, quien también es el que toca la maraca, nunca se
cierra con el objeto de tener más
flexibilidad en los movimientos y como señal de apertura e
invitación a participar. Cuando lo desean las mujeres entran al
baile; para ello se deslizan entre los hombres enlazándolos
por la cintura; éstos a su vez colocan el brazo sobre los
hombros de ellas sin perder el golpe rítmico de la danza. Cuentan
los jiwis que antiguamente preparaban el mápato,
especie de tela elaborada de las raíces del
árbol del mismo nombre. Las mujeres confeccionaban sus batas
llamadas marima mientras los hombres utilizaban el guayuco. El
jirijirewa o brincadito consiste en agarrarse en parejas y saltar
alternadamente en cualquiera de los pies al ritmo de la kayawua
(maraca que en su interior llevaba labrada figuras míticas y plumas
de colores). Cada hombre la llevaba en su mano derecha para acentuar
el ritmo, mientras gira de un lado a otro realizando vueltas sobre
su propio eje, al mismo tiempo que va avanzando en forma elíptica.
El jiwa, otro baile que realizan con carrizo, es llamado así porque
cada hombre toca un instrumento de 5 tubos atado con pabilo y otro
de tamaño mayor que se maneja suelto. En este baile los
instrumentos se tocan alternadamente, macho de sonido grave y
hembras de sonido más agudo,
los cuales se complementan en el toque de la melodía. Cada músico
lleva una compañera de baile con quien realiza pasos largos en una
especie de carrera lenta avanzando y retrocediendo en forma de
zigzag. El jujú es el conocido baile de cacho; instrumento musical
que se fabrica con el hueso del cráneo
del venado y al ser soplado por el pequeño agujero occipital
produce el ritmo que acompaña la danza. Aquí los grupos se
subdividen y reparten en pequeños grupos colocándose junto a los tocadores que poseen el instrumento. Una vez
colocados unos frente a otros, avanzan y retroceden encontrándose
y alejándose con pasos cortos, en tanto los instrumentos van sonando al unísono.
El wana o baile de pilón, es el único que utiliza 2 filas de
participantes quienes se mueven al compás
del gunábato, nombre
que asignan a los pilones o tambores largos y delgados fabricados
del tronco del árbol
guana. El tocador del macho (más
pesado) y el de la hembra (más
liviano) encabezan las filas de los bailadores para golpear
alternadamente los tambores contra el suelo. Los participantes de
cada fila acentúan el ritmo con el pie derecho mientras colocan su
mano sobre el hombro del compañero precedente. Piaroa (wótuja). El
hábitat de mayor
densidad de los piaroas se encuentra a lo largo de los ríos
Parguaza, Cuao, Paria, Cataniapo y Sipapo, afluentes del Orinoco en
el estado Amazonas. Los piaroas consideran que su origen y
descendencia proviene de la familia de los tapires (o dantas), ya
que Wajari, su héroe cultural y espíritu de la danta, así se los
transmitió. Por ello este animal es sagrado a tal punto que nadie
se atreve a mirar, tocar y mucho menos matar. La cantidad de maíz
que se siembra al año en un asentamiento tradicional varía de
acuerdo con las decisiones que se adopten acerca de la actividad
ceremonial del año en curso. Para el gran festival de sari-warime
(la primera palabra designa a la bebida ceremonial, la segunda a los
bailadores enmascarados), el «ruwa territorial» (maestro de
ceremonias) debe preparar parcelas de maíz mucho más
grande ya que para las bebidas ceremoniales tanto el maíz
como la batata se utiliza en proporción elevada con relación a la
yuca. El ire-sare (guarapo fermentado de batata y yuca) y el ñami-sari
(guarapo fermentado de maíz y batata) es preparado por las mujeres
y almacenado en grandes canoas para después de fermentado, beberlo
profusamente. Igual sucede con la yukuta (mañoco y agua) y una gran
variedad de jugos preparados a base de frutas cultivadas o
silvestres, los cuales se consumen en grandes cantidades. Al
finalizar la estación lluviosa se intensifica la cacería, con el
objeto de acumular muchas presas, las cuales se ahuman y guardan
para el momento de consumirlas en la fiesta. Aunque el sari-warime
es un gran ritual de fertilidad, también es una demostración pública
del poder que posee el ruwa territorial, quien durante la ceremonia
representa a Wajari, la deidad creadora de los hombres wótuja, de
los animales y del mundo. La mayoría de los mitos piaroas narran la
lucha entre el bien y el mal; en este caso es la lucha de poder
entre Kuemoi (anaconda) que significa canibalismo y el peligro y
Wajari (danta) quien representa al ser benévolo. La sociedad piaroa
surge como producto del matrimonio mítico entre la familia de
Kuemoi y Wajari; y de la interacción entre la danta y la anaconda.
Relata el mito que a finales de ese tiempo Wajari organizó el
primer sari-warime, al que fueron invitados todos los seres míticos.
Al término de la reunión, él le otorgó a los animales su forma
actual. Wajari fue el primero en tener la visión alucinógena del
ritual, con sus bailadores enmascarados y los instrumentos musicales
sagrados que tocan todas las mañanas y las noches y que ninguna
mujer puede ver. Este primer ceremonial que organizó Wajari fue en
honor de su hermana Céjeru, diosa de la fecundidad. Actualmente las
máscaras warime, las
llevan colocadas 5 hombres repartidas en 3 tipos: las máscaras
imé o del váquiro cachete
blanco y del váquiro pequeño
de collar, adornadas con plumas de guacamayos y de tucán;
la máscara jicú
o del mono blanco; y la máscara
reyo o espíritu gigante de la selva. La base de las máscaras
se hace con un tejido grueso abierto y cubierto con una capa
de arcilla. Los bailadores se presentan con la cabeza completamente
cubierta por las máscaras, las
cuales llevan a la orilla de la base una cortina de hilos de fibra
vegetal que llega hasta la altura del pecho de los bailadores. Dos
faldas de hojas de palmas cubren sus cuerpos: la primera desde el
cuello hasta la altura del muslo y la segunda desde la cintura hasta
los pies. Todos llevan en la mano la raniñú o maraca tejida con
fibras vegetales que les sirve para acompañar los movimientos con
que enfatizan los cantos, mientras danzan en la gran ceremonia.
Walekena. En el contexto del ritual de pasaje kasijmakasi, realizado
por los walekena del pueblo Wayánapi
(Guzmán Blanco)
al sur del río Negro-Guainía, en el estado Amazonas, se ejecutan
un conjunto de cantos y bailes que sirven de esquema kinético y
como vehículo para el desarrollo de la acción ritualística. Este
ciclo de movimientos se observa desde el inicio del evento, donde se
conoce la participación activa y pasiva de los invitados; también
durante el mismo, con el objeto de mantener la atención de la
audiencia hacia cada uno de los actos fundamentales del ceremonial,
y al finalizar, como conclusión y despedida del festejo sagrado, mítico
y secular. El conjunto de cantos y bailes compuesto por el maliyé,
manukaliyamo, wayalu, wayanúa y yuwirililu, se realiza en distintos
tiempos y durante el período determinado por el madzalu o «cabezante»,
quien es el coordinador de los preparativos de la fiesta. Los bailes
de maliyé, manukaliyamo y wayalu, podrían considerarse un código
lúdicro-sagrado, ya que su objeto es concretizar y acompañar los
actos fundamentales del ritual. En tanto el yuwirililu y el wayanúa
comparten un código lúdicro-secular o profano, ya que el wayanúa
se baila para los iniciados después de haber cumplido con el ayuno
reglamentario y con las pruebas a las cuales fueron previamente
sometidos; también para los invitados sin la participación de los
jóvenes iniciados; y como baile de despedida cuando ha finalizado
el ceremonial.